Bu yıl Cannes Film Festivali’nde Jüri Özel Ödülü’nün sahibi olan Fallen Leaves filminin yönetmeni Aki Olavi Kaurismäki, filmlerinin Mubi’de gösterilmesiyle beraber ülkemizdeki sinema seyircisinin ilgi odağı haline geldi.
Finlandiyalı yönetmen, filmlerinde işçi sınıfının sorunlarını, yoksulluklarını, hayallerini, günlük yaşamlarını, sınıf atlama çabalarını, başlarına gelen trajikomik olayları mizahi bir dille anlatmaktadır. 2003 yılında “The Man Without Past/Geçmişi Olmayan Adam” filmiyle Oscar’a aday olmuştur. Yönetmen ABD hükümetini protesto ettiği için filmleri Amerika Birleşik Devletleri’nde ödül almasına rağmen ödül törenlerine katılmamıştır.
Kaurismäki’nin ünlü protestolarından biri de, ABD tarafından İranlı yönetmen Abbas Kiarostami’ye vize verilmesinin reddedilmesi üzerine çıkan tartışmanın ardından filminin New York Film Festivali’ndeki gösterimini boykot etmesidir. Hafıza kaybı komedisi Geçmişi Olmayan Adam’la Cannes’da iki ödül kazanan Kaurismaki, Abbas Kiarostami’nin New York Film Festivali’ne katılamadığını öğrendikten sonra festivale bir not göndererek Helsinki’de uçağa binemeyeceğini açıklamış ve “Bu koşullar altında ben de katılımımı iptal etmek zorundayım; çünkü ABD’nin mevcut hükümeti bir İranlıyı istemiyorsa, onların da bir Finliye ihtiyacı olmayacak. Petrolümüz bile yok.” demiştir.
Aki Kaurismaki sinemasını ilgi çekici hale getiren şey sadece protestoları ve mizahi yönü değil elbette. Bu yazımızda geniş bir sinematografiye sahip Kaurismaki’nin yönetmenliğini ve senaristliğini üstlendiği Proletarya Üçlemesi veya bilinen diğer isimleriyle İşçi Üçlemesi veya Tutunamayanlar Üçlemesi üzerinde durulacak.
Üçlemede proletaryanın sıradan hayatları işlenmektedir.: “Shadows in Paradise/Cenetteki Gölgeler” (1986) bir temizlik işçisinin, “Ariel” (1988) işini kaybeden bir maden işçisinin, “The Match Factory Girl/Kibritçi Kız” (1990) ise kibrit fabrikasında çalışan bir kadın işçinin hayatını anlatmaktadır.
Her üç filmde de karakterlerin başlarına gelen trajikomik olaylar karşısında duygusuz yüz ifadesi takınması, kaskatı oyuncuları ön plandadır. ‘Deadpan humour’ dediğimiz bu türde, karakter absürt durumlar karşısında sakinliğini ve ciddiyetini korur başka bir ifadeyle üzüntüsünü sevincini heyecanını yüz ifadesinden anlamak mümkün olmamaktadır. Örneğin; üçlemenin ikinci filmi Ariel’de ana karakter Taisto, işsiz kalmış bir madencidir ve yeni bir başlangıç yapmak için Helsinki’ye doğru yola çıkar. Helsinki’de başına gelen bir dizi talihsiz olay neticesinde haksız yere cezaevine atılır. Suçsuz olduğunu bilmesine karşın başına gelen olayların haksızlığı karşısında ufak bir tepki dahi vermez. Yaşadığı olaylara bizler seyirci koltuğunda sinirlenirken Taisto donuk bir surat ifadesiyle başına gelenleri seyreder.
Kaurismaki sinemasına ilgi duymamın başlıca sebebi de kullandığı mizahi dil oldu. Türkiye’de komedi filmi seyrederken dahi filmin bir yerinde drama başvurulurken Kaurismaki sinemasında en hüzünlü anlarda bile radyoda eğlenceli bir müzik çalmaktadır. Aynı senaryo Türkiye’de çekilmiş olsaydı büyük ihtimalle duygusal müziklere boğulur ve karakterin gözyaşlarına eşlik ederek filmi seyrederdik. Oysa Aki Kaurismaki sinemasındaki olay ne kadar dramatik olursa olsun absürt mizahı sayesinde önce şaşırıp ardından gülüyoruz. İşçi sorunlarının absürt komedi ile birleştirilmesi, tezatlık içerisinde bize sunulması yönetmenin filmlerini başka bir yerde konumlandırmamıza neden oluyor.
Müziklerden bahsetmişken filmlerin ortak noktalarından birisi de müziklerin kullanılma şekli. Alışık olduğumuz şekliyle filmlerde müzikler arkadan gelir ve kaynağını görmeyiz. Ancak yönetmen alışılagelenin dışında filmlerinde müziğin kaynağını bizden esirgemez. Müziği bazen radyoyla, bazen müzik kutusuyla, bazen bir müzik grubuyla bize sunmaktadır. Yaşanan olayların absürtlüğüne rağmen müzik konusunda gerçekçiliğin korunmaya çalışması yönetmenin mizahını bize başka bir açıdan tekrar göstermektedir.
Yönetmen, üretkenliği, işlediği konuların çekildiği döneme eleştirel bakış açısı getirmesi, mizahi yönü, yarattığı karakterle ile beraber Aki Kaurismaki Finlandiya sinemasını başka bir yere taşımıştır. Cüneyt Cebenoyan’ın Erguvani İstimbot radyo programının kayıtlarından oluşan aynı isimli kitapta 16 Şubat 2015 tarihli yayına konuk olan Mahmut Fazıl Coşkun, yönetmenin gazetecilik okuduğunu, postacılık ve bulaşıkçılık gibi pek çok iş yaptığını ifade etmiştir. Yönetmenin hayatı, filmlerini yönetmen koltuğundan değil işçilerin arasından gördüğü haliyle çektiğini anlamamızı sağlıyor.
Kapitalist sisteme yönelttiği eleştirilere filmlerinde büyük bir yer ayıran Kaurismäki’nin filmlerindeki karakterler sınıf bilincine sahiptir.
Yönetmenin “Proletarya Üçlemesi”nde yer alan filmler, işçileri emek sürecinin içinde gösterir. Örneğin; Cennetteki Gölgeler filmi kamyonlarına binen temizlik işçileriyle, Ariel filmi maden ocağında çalışan maden işçileriyle, Kibritçi Kız filmi fabrikada banttan geçen kibritleri düzelten işçiyle başlar. Filmler devam ettikçe işçilerin günlük yaşantılarına, varoluşlarına, çaresizliklerine, umutlarına tanık oluruz. Yönetmenin filmografisindeki diğer eserler de işçi sınıfından veya alt tabakadan karakterlere yer verse de “Proletarya Üçlemesi”, yönetmenin sanat anlayışına ve işçi sınıfı sinemasına dair somut bir örnek oluşturmaktadır.
Aki Kaurismäki’nin uluslararası sinema endüstrisinde önemli bir yer tutmaya başlaması, “Proletarya Üçlemesi”nin yayımlanmasıyla doğrudan bağlantılıdır. Zira üçlemenin yayımlandığı 1980’li yılların son dönemi dünyada Doğu Bloku’nun çözülmeye başladığı yıllardır ve üçlemede bu durumun sonuçları açıkça görülebilir.
Üçlemenin ilk filmi olan “Shadows in Paradise/Cenetteki Gölgeler” Aki Kaurismäki’nin ikinci filmi üçüncü uzun metraj filmi olup, 1987 baharında Cannes’da Yönetmenlerin On Beş Günü’ne ve yılın ilerleyen aylarında da Toronto Uluslararası Film Festivali’ne seçilmiştir. Sonraki tüm filmleri uluslararası film festivallerinde seçkilere dahil edilmiş, Toronto, Berlin, Cannes gibi prestijli film festivallerinde gösterilmiştir.
Filmde meslektaşı ve arkadaşı özel bir atık toplama şirketi kurma hayalini gerçekleştirmeden ölen, yalnız bir çöp toplayıcı olan Nikander’in ve kasiyer Ilona’nın hikayesi anlatılır. Nikander bulunduğu sınıfı kabullenmiş asosyal bir adamdır. Ilona ise daha girişken, heyecan arayan, sınıf değiştirmeye çalışan bu esnada da sürekli iş değiştiren bir kadındır. İkilinin ilişkisi durağan başlar.
Filmin açılış sahnesine ayrıca değinmemiz gerektiğini düşünüyorum. Filmin başında çöp kamyonlarına doğru yürüyen mavi tulumlu işçileri görürüz. Ardından kamera ana karakterimiz Nikander’e ve iş arkadaşına odaklanır. Diğer işçiler çöp kutularını mekanik bir şekilde boşaltırken her iki karakterin de öğle yemeği yediği bir restorana geçeriz. Karakterler görev bilinciyle mekanik bir şekilde hiç konuşmadan yemek yemektedirler. Hemen ardından gelen sahnede yeniden mekanik bir şekilde çalışan işçileri görürüz. Tekrarlayan bu sahnelerle beraber işçilerin hem iş hem de kişisel yaşamlarındaki yabancılaşmayı görürüz.
Gerçekleşmeyen hayaller, Godot’nun sürekli beklenmesi, aşk gibi insana heyecan veren duygulara yanacılaşma, yoksulluk, rutinler ve rutinler… Yukarıdaki sahneyi izlediğimde aklımdan geçenler bunlardı.
“Ariel” filmini yönetmen “Fin gerçekliğinin anısına” adamıştır. Zaten 1980’li yıllar ayrıca Finlandiya’da, Fin olmanın ve Fin gerçekliğinin tartışılmaya başlandığı yıllardır.
Filmde Taisto ve babasının çalıştığı maden ocağının kapanmasının ardından bir baba oğul sahnesi görürüz. Babası oğlu Taisto’ya kendisinin daha fazla devam edemeyeceğini, üstü açık arabasını alarak buradan kaçıp gitmesini söyler. Ardından babası tuvalete girer ve silah sesi duyarız. Babanın intiharına Taisto’nun verdiği kayıtsız tepki yönetmenin sinemasındaki kara mizahın tipik bir görünümü.
Taisto, şehre gelir gelmez yemek için bir mola verdiğinde dövülür ve bütün parası çalınır. Çünkü Taisto ait olmadığı bir yere gelmiştir ve bu durum şehirde yaşayan açgözlü insanların karşısında onu açık hedef haline getirmiştir. Taisto, kurallarını bilmediği bir oyunu oynamaya çalıştığı için devamında da türlü felaketler yaşar, yargılanır ve cezaevine girer. Kamera kayıtları olmasına karşın adil bir yargılamanın yapılmaması ve Taisto’nun haklı olmasına rağmen cezaevine girmesi dönemin yargı sistemine de bir eleştiri niteliğindedir.
Filmdeki bir diğer karakter de Taisto’nun sevgilisi Irmeli’dir. Irmeli dört faklı işte çalışarak kendisinin ve oğlunu geçindirmeye ayrıca çektiği kredileri ödemeye çalışmaktadır. Bu durum iki sevgilinin buluşmalarınada engel olmaktadır.
Kaurismaki’nin filmlerinde karakterler ne zaman sınıf atlamaya çalışsa ya da kendi sınıfını aşan alanlara ilgi duysa buna pişman olurlar. Ancak yine de filmlerin sonlarına baktığımızda umut görürüz.
The Match Factory Girl/Kibritçi Kız”, Kaurismaki işçi sınıf üçlemesinin sonuncusu olan film, H.C. Andersen’in Kibritçi Kız (Little Match Girl) masalından yola çıkarak çekmiştir. Andersen’in masalında kibritçi kız dondurucu bir yılbaşı gecesi sokaklarda onu görmeyen insanlara kibrit satmaya çalışırken; Kaurismaki’nin filminde Iris kibrit fabrikasında çalışan, soğuk, içine kapanık ve sıradan bir kadındır.
Iris’in kazandığı parayı evde beklemek dışında hiçbir iş yapmayan anne ve üvey babasıyla beraber yaşayan Iris’in tek eğlencesi akşamları dans etmek için dışarı çıkmasıdır. Ancak burada da herkes dansa kaldırılırken Iris’i kimse dansa davet etmez. Andersen’in kibritçi kızı hayalinde sıcak bir yuva ve bir sürü yiyecek olan bir yer görürken, Iris’in açlığı duygusaldır.
Filmde karakterlerin konuşmadığı anlamlı sessizlikler var. Karakterlerin sustuğu anda sizler seyirci koltuğunda sessizliği düşüncelerinizle tamamlıyorsunuz. Bazen de diyalogların yerini müzik sözleri alıyor. Karakterin düşüncelerini, söylemek istediklerini radyodaki sanatçıdan duyarız. Özetlemek gerekirse filmde sessizlik ve müzik iletişimin bir parçası olarak kullanılmış.
Bu filmde dikkatimi çeken başka bir şey de fabrikada çalışan, aile evinde huzuru olmayan, yalnız ve yoksul bir kadının işe giderken otobüste kitap okuması, dansa duyduğu ilgi, yaşama sevinci oldu. Elbette bunları yapmasında herhangi bir tuhaflık yok. Yalnızca ülkemizle bir kıyaslama yaptığımda sinemada ve gerçek hayatta sık karşılaştığım bir durum olmadığı için ilgi çekici gelmişti.
Yazıyı sonlandırırken Kaurismaki’nin filmlerinde aşkı nasıl işlediğine de değinmeliyiz. Bu kısımda yine Erguvani İstimbot kitabından alıntı yapmamız ne demek istediğimizi daha rahat ifade etmemizi sağlayacak. 16 Şubat 2015 tarihli yayına konuk olan Hilmi Tezgör, “Bence Kaurismaki filmlerindeki aşkın gelişimi, hızlı yakınlaşma ve sahici bağ kırma sahneleri çok romantik. Acayip içim ısınıyor, çok iyi geliyor bana” derken Cüneyt Cebenoyan’ın “Keşke gerçek hayatta da bu kadar hızlı gelişse dedirtmiyor mu insana?” sorusunun üzerine Hilmi Tezgör, “Hızlı ama sahici gelişse” diyor. Gerçekten de filmlerinde karakterler birbirini görür, aşık olur ve devamını düşünmeden birbirlerinin hayatlarının merkezine yerleşir, birbirleri için fedakarlıklar yaparlar. Aşkın bu şekilde işlenmesine Hilmi Tezgör kadar romantik yaklaşamasam da tespitini doğru buluyorum. Karakterlerin aşkı anlatılırken bu kadar “hızlı ama sahici” olunması Kaurismaki’nin filmlerinde ana tema olarak işçi sorunlarını kullanmak istediğini aşkı işlenip aradan çıkarılması gereken bir konu olarak gördüğünü düşündürttü. Örneğin Proletarya Üçlemesi’nin son filmi olan Kibritçi Kız’da ana karakterimiz Iris’e karşılıklı aşk yaşama şansı bile verilmez. Iris’in yaşadığı tek gecelik ilişki, esas oğlanımızın Iris’in işçi sınıfından geldiğini anlaması ve yaşadığı evi görmesiyle beraber devamı gelmeyen bir hayal kırıklığına döner.
Aki Kaurismäki “Proletarya Üçlemesi”ni sona erdirirken, Finlandiya’dan ayrılıp Portekiz’e yerleşmiştir. Fakat ülkesiyle bağını koparmamıştır. Kardeşi Mika ile birlikte düzenledikleri Midnight Sun Film Festivali vasıtasıyla Fin sinemasının güncel eserlerinin tümüyle bağ kuran Kaurismäki taşınmasına rağmen film çekmeye devam etmiştir.
Biz kendisinin sinemasını sevdik. Sizlere de genel hatlarıyla anlatmaktan keyif aldık. Umarım sinema serüveninizde ana akım dışında yeni bir gözle tanışmanızı sağlayabilmişizdir. İyi seyirler…